Af Per Højholt

Den trivielle metafor tillægger øjet en uskyld, som det ikke uden videre har. Først gennem refleksion og diverse stilgreb kan den opnås og står til troende, men da kun for en tid, gennemskuelig som den nødvendigvis vil være. Denne erhvervede alvor eller bogstavelighed er metaforen beklageligvis den eneste vej til og kun gennem de nævnte operationer, hvoriblandt tiden/varigheden er den mest oversete, fordi den ikke på forhånd kan tillægges betydning, men i sin dannelse af betydning til enhver tid vil gøre sig afhængig af de betingelser, hvoraf udsagnet overhovedet kommer i stand. Metaforen kan altså ses som eneste vej til bestemte former for indsigt, idet den som sekundær form kan glemmes for nyes opnåelse, som den altså er ene om at åbne for.

Denne brug af metaforen, som nok er den nærmeste vi kommer den derrida'ske "lukning" og som hverken har følsomhed eller sanser som eneste forudsætning, er ikke så ny og kompleks som man skulle tro.Tværtimod ligger den på spring i al daglig tale, idet den benytter sig af dennes indforståethed og reflektoriske omgang med f.eks. sanseindtryk. Forelskede mærker den f.eks. i den let gennemskuelige ironi, der ubesværet tvinger sig vej til selv intime erklæringer. Hvis denne ironi ikke gennemskuedes, ville erklæringerne mangle gyldighed, hvad de som bekendt sjældent gør.

Den vigtigste del af en forfatters synsindtryk er den fattige sort-hvid kontrast, som skrift jo nærer sig af. At skifte til rød kuglepen løser ikke problemet. Problemet er, at der blot skal være forskel, før skriften er synlig. Men det er også alt. Derfor skilter mange forfattere, gode som dårlige, med noget, de kalder "skrækken for det hvide papir". Min erfaring er, at det hjælper lidt at skrive på gult, men helt undslippe den skræk kan man nok ikke.

Ud fra denne måske lovligt bogstavelige tankegang lagde jeg i begyndelsen af 70'erne planer om at snyde tilfældet og underkaste mig mere aktuelle betingelser ved at ville skrive på papir, der i forvejen havde været brugt. Ikke til at skrive på, intet palimpsest-forhold her, sådan da, jeg valgte for det meste billeder, undertiden lavede jeg først en slags montager-collager, som jeg tog fotokopier af, så de kunne gå i maskinen, en IBM kugleskrivemaskine, som måtte bygges om til formålet, da jeg hverken kunne komme til at begynde højt nok oppe på arket eller drømme om at holde det fast, så jeg skrev mig nedenud det.

Firmaet medvirkede velvilligt og interesseret, og det samme gjorde Statens Kunstfond, da jeg bad om hjælp til anskaffelse af dyrt importerede afgnidningsbogstaver, lysbord, stempler, knive og alskens grej, som en digter ikke behøver at betjene sig af. Samtidig fastlagde jeg bogens format til nær det kvadratiske og begyndte at indsamle billeder og al slags tryk fra tidsskrifter, reklamer osv., alt sammen sønderklippet til formatet og tit lavet i mange kopier, fordi det jo skulle fungere som manuskriptpapir.

Afgnidningsbogstaverne fungerede som inhuman skrift, dele af det oprindelige koncept, ofte i dialog med billede eller tekst ud fra kriterier jeg opfattede som litterære og altså god forfatterskik. Ofte dannede de slet ikke ord, men markerede blot skrift rent symbolsk, idet de i kraft af deres perfekte former ubesværet gled sammen med den allerede institutionelle skrift. Således dannede jeg i løbet af et par år flere hundrede ark, som nu var rede til beskrivning, og som totalt havde fået spoleret deres uskyld, men dog havde nok i behold, til at de lod sig beskrive af mig.

Uforudsete vanskeligheder meldte sig nu: Jeg havde dristet mig til at stille skrift over for betingelser, som den ikke almindeligvis var indstillet på at opfylde eller bare forholde sig til. Men efterhånden som disse blev mere og mere tydelige, blev det samtidig tydeligt, at heller ikke jeg slap for at måtte underkaste mig visse omstændigheder.

Værst var nok den, at når der forekom sorte partier, eller røde, bogen skulle jo trykkes i sort-hvid, så ville min kostelige digterskrift blive umulig at se. Jeg ville altså skulle spilde adskillige udødelige linjer ved at lade dem gå i sort, og da jeg skrev de fleste improviseret, ville de dermed forsvinde i mørket. Ikke allevegne kunne jeg gå i hvidt, det lod sig ikke gøre rent teknisk dengang. Jeg valgte så i samråd med bogtrykkeren og hans folk at lave to "dummier", begge på tykt cellofan, én med sort tryk på gennemsigtig baggrund og en med hvidt. Begge var i bogens format og kunne altså lægges ned over hvad som helst og give mig et synsindtryk af, hvordan skrift ville arte sig. Begge "dummier" er med i bogen, da de havde gjort deres pligt.

For at der dog kunne blive nogen struktur i bogen lagde jeg hen gennem den en række serier, som ud over det helt serielle, ingen betydning måtte fragte. Det kunne naturligvis ikke overholdes: Betydningen kom ind fra siden, og det affandt jeg mig med. Jeg burde have forudset det. I samarbejde med fotografen Poul Ib Henriksen tilbragte jeg seriøse dage med at slå huller i rugbrødsskiver efter terningens forbillede, dog ville vi have en syv'er, og det var næsten ikke til. Han fiksede på egen hånd et billede af protosiden, hvor vi kopierede den på papir, som vi krøllede sammen og bredte lidt ud, så at han med et utal af projektører kunne fjerne alle skygger fra den og skriften fremstod i former ingen menneskelig hånd eller maskine kunne gøre ham efter. Kun typografer kan imidlertid se det geniale i, hvad vi har gjort. Læsteheste er blinde i den henseende. En anden eftermiddag stod jeg og bed i æg, så det drev, og han stod fægtende med to kameraer, der tog billeder hvert tyvende sekund, hvorefter vi sorterede, osv. osv. Det var også samme Henriksen, som lavede omslaget til bogen.

Det var en særpræget situation som digter at være eller gøre sig afhængig af så mange forskellige menneskers ekspertise, at det nærmede sig en kollektiv indsats. Jeg var dybt afhængig af, hvad de og deres maskiner kunne, og jeg brugte det i den proces, som mindre og mindre blev min. Dog var jeg stadig arbejdsgiver, og altså den egentlige forfører. Bogtrykkeren var Poul Kristensen i Herning, min mand var Finn Brolø og den rigtige trykker var uforlignelige Otto, som måtte udstyre sin helt nye og altformående maskine med f.eks. en støvsuger eller to, til at tørre siderne hurtigt nok: Han brugte langt mere trykfarve end sædvanligt, så det var en dyr proces.

Forlaget havde accepteret betingelserne efter at have set to eller tre prøvesider med den besked, at der nok blev et par hundrede af samme slags. Man sagde ja, og trøstede sig med, at typografer nok ville købe bogen. Det viste sig at slå til. Derom om lidt.

Bogen skulle ingen sidetal have, havde jeg bestemt, så vi måtte disponere helt anderledes end sædvanlig. Vi gjorde arbejdet om natten, for vi skulle bruge et stort lokale, hvor samtlige sider skulle lægges ud på gulvet, hvorpå digteren fra toppen af en trappestige udpegede de sider, der skulle følges ad, samtidig med at en lærling henne i hjørnet holdt øje med, at serierne kom i ret rækkefølge, og at de sider, der var dobbelte, faldt sådan, at hæftningen ikke fik betydning. Det var skægt at lave bog på en trappestige. Jeg gør det aldrig mere.

Bogen skulle hedde Volumen, et ord som både kan betyde bog og bind og som har konnotationer til konvolut, revolte, revolver, volte plus de mere maskinelle i forbindelse med motorer osv. Nyere betydninger er begyndt at indfinde sig uden at jeg dog tør tage æren. Bogen blev lidt af et kors for anmelderne, og er det da stadigvæk, stort set. Den har med tiden antaget karakteren af en skifting, et mislykket væsen, som ophavsmanden holder meget af, men det er han ret ene om, litterært set.

Vi lavede 1500 eksemplarer for at få prisen gjort menneskelig, og den solgte ret pænt, indtil en bognedsættelse gjorde det af med den. Nu er den udsolgt, og et genoptryk er en utopi. Men forfatteren ser den stadig stå på reoler de særeste og mest ulitterære steder. Og andre steder, men det er desværre et gennemgående træk, at folk ikke rigtig ved, hvad de skal stille op med den.

Litteratur i gængs forstand er det ikke, ej heller billedkunst eller kollage, den roder mellen genrerne. Selv havde jeg tit under arbejdet med den en fornemmelse af at stamme på et alfabet, som næppe eksisterede endnu. Jeg kan ikke helt se bort fra, at bogen i sit anlæg er overdrevent polemisk, hvilket har givet den et karnevalistisk præg, som er uforeneligt med litterære arbejder, i det mindste. En blindgyde, med en patetisk mislykkethed, som mange har glæde af.

Naturligvis er den da afledt af erfaringer, gjort med konkret og systemisk litteratur i hine tider, klart nok, men den har for ophavsmanden betydet et brud ind til erfaringer, som stadig er gældende og som kun dér har deres udtryk. Mange er jo tilbøjelige til, selv i vore dage, at betragte eksperimentet som et sted præget af foreløbighed, indtil digteren eller kunstneren har fundet sin "stil", eller i værste fald "sig selv" og derved bliver nem at omtale og håndtere i oversigter af mere typificerende art, selv om luften er fuld af afhuggede hæle og tæer.

Erfaringer, som gøres eksperimentelt, har den lede egenskab, at de er vanskelige at glemme for andre, fordi de gøres "i hånden", i praksis, og derfor sniger sig vej til det kunstneriske gemyt ad kanaler, som er hinsides bevidsthedens kontrol. Sådanne erfaringer blotlægger ikke bare, hvad vi kan eller kan anse for muligt, men også hvad vi ikke kan, hvad der foreløbig eller for altid ligger uden for vores rækkevidde, kunstnerisk.

Trykt første gang i Øje for øje - en antologi om synet (red. Iben Dalgaard, Pernille Kleinert og Lotte Stuhr), Det kgl. danske Kunstakademi 1994.

tilbage til oversigt | top