Et digt er jo ikke bare til at læse. Det også til at se på. Et digt ser ud, også altid, og det er heller aldrig ligegyldigt. Når digtets udseende selvstændiggør sig prægnant, typografisk og/eller abstrakt/figurativt figurligt, og i mere eller mindre direkte pagt med digtets indhold går hen og bliver direkte betydningsbærende eller betydningsfuldt eller bare særdeles tydeligt, må det være rimeligt at tale om visuel poesi.

Jeg skrev for et par måneder siden følgende afslutning på en semiprofetisk artikel i litteraturmagasinet Standart om litterære tidsskrifter i halvfemserne og det nye årtusinde: "() den anden dag fik jeg en opfordring fra Afsnit P til at bidrage med et stykke visuelt poesi, hvad fanden det så er ­ det er jo en zone". Det vil jeg give mig selv fuldstændig ret i, men hvad er det så for en særlig zone, min fine ven?

Den visuelle poesis zone er ligesom (den uheldigt navngivne (det er jo i den grad (også) skrift)) Lyddigtningens zone en afavantgardiseret avantgardezone. Man finder nogen solide, men spredte præmodernistiske og lavhierarkiske rødder i antikken og barokken, men sin primære, selvstændige identitet fik zonen i tierne/tyvernes og tressernes avantgardeeksperimenter. Konstitutivt beslægtet med den visuelle poesi inden for det avantgardistiske felt, og ofte direkte overlappende (nemlig når de om jeg så må sige bogstaveliggøres), er Collagens, Montagens og Cut Up'ets næsten identiske zoner; man kunne måske også nævne de minimalt, bogstaveligt sproglegende/-spillende zoner (ordomvendinger, kryptogrammer, palindromer etc.), der driver gæk med læseretning og ­format, de kan i deres "rene" rebusagtighed (præmieeksempel Per Højholts Udenfor, der ser helt almindelig firkantet ud, men jo skal læses nedefra og op) her og dér godt skille sig ud fra den "egentlige" visuelle poesi og får derfor lov til at fungere under eget zoneflag (med f.eks. lyddigtningen er der jo ikke konstitutiv beslægtethed, tværtimod, og måske netop derfor finder man en hel del konkrete overlapninger: kreativt figurlig, typografisk differentieret notation af de mærkelige ord og lyde).

Med konkretdigtningen i tresserne fik den visuelle poesi, eller rettere en særlig kultiveret plæne i zonen, for et øjeblik lov til at træde frem som selve tidens litterære løsen, den mest sande og nye og avancerede måde at skrive på. Det var et klassisk tilfælde af hybris, der uafvendeligt blev efterfulgt af et nemesis. Siden dengang har den visuelle poesi af folk som flest været betragtet som et kuriøst og anakronistisk særtilfælde, sådan-en-slags-ting -som-man-lavede -i-barokken-og-i-tresserne. Det er sigende, at Klaus Høeck ventede ti-femten år med at udgive den trilogi med visuel poesi, som han forfattede midt i halvfjerdserne. Der var ikke nogen firserdigtere, som skrev visuel poesi, som det vildeste fandt Michael Strunge et par gange på at operere med blå bogstaver. Først med Simon Grotrians legesyge Fire, 1990, og Niels Lyngsøs betydnings- og alvorssyge Stof, 1996, og Force Majeure, 1999, (og i større hemmelighed Jørgen Sonnes tekstcollager og Eske K. Mathiesen splinternye bogstavdigte) har zonen fået sin selvrespekt og litterære respektabilitet tilbage (eller mulighed for at få det) som levende, afavantgardiseret avantgardezone, en forholdsvis lykkelig tilstand, som til gengæld slet ikke synes inden for rækkevidde for lyddigtningen (også kaldet nonsensdigtningen, og bl.a. også derfor), og jo bl.a. fordi der savnes moderne, "respektable" udøvere, lad os få et attraktivt Nonsenssite!

Det er væsentligt sværere at afgrænse den visuelle poesi end at afgrænse f.eks. lyddigtningen (der i sin skriftlige udgave sådan cirka kan sættes lig med forvrænget, selvopfundet sproglighed, lydlighed, det er ret meget enten/eller), fordi poesien altid har haft et særligt mellemværende med visualiteten, og jo i en allerkorteste formel simpelthen kan defineres ved sit udseende, nemlig som det, der ikke ligner eller ikke er sat op som prosa. Modsat prosa, langt det meste af hvilken (dvs. cirka alt andet end punktromaner, Christina Hesselholdt og kohorter, der jo ikke for ingenting stemples som "lyriske") principielt består af større og små ubrudte stykker af skrift, fra kapitler til replikker, er linieskift, indhug, afsnit, typografi og alt, hvad der ellers har med tekstens udseende at gøre, ikke en ligegyldig eller selvfølgelig sag og er ikke i nogen grad samme sag eller business as usual. I de metriske tider (vi må hellere lade være med at tale om Kina og Japan og Arabien med al deres fantastiske håndskrift, og europæisk nøjes vi med at tale postbogtryk, lidt senere kan vi så måske sende et par lange blikke tilbage) var det i høj grad en harmonisk eller regelmæssig eller skal vi i stedet semianakronistisk sige en system(at)isk sag, med strofer og verslinier organiseret efter metriske, kompositoriske systemer, strækkende sig fra Folkevisens endeløse fireliniere med evigt refrain til barokkens sindssygt komplicerede organisationer, og selvom man i begge tilfælde kan tale om et grundlæggende regelmæssigt og systematisk udseende er der jo fanden til forskel, og denne udseendemæssige fandens forskel er naturligvis af selvstændig betydning. Man kan nok sige, at folkevisens (jo især hvis den rent faktisk har en mundtlig oprindelse) er ret uskyldig i forhold til barokdigtets komplikationer, der jo ikke dermed udseendemæssigt, visuelt uden videre er mere skyldigt end f.eks. en sonets ret solide firkant, hvor form og figur i høj grad er givet - barokdigtets organisationspricipper er gerne pænt hjemmestrikkede - en moden tanke- og følelsesfigur over en urolig og kompleks en, kunne det f.eks. (ville) ligne.

Alt det ændrede symbolismens og modernismens frie vers på, ikke fordi der ikke fandtes irregulære frie vers eller figurdigte før, men de var lige præcis undtagelser og undermålere, og det tog bare hundrede år, fra 1850 til 1950 (med den sædvanlige 15-20 års forsinkelse i Danmark), så var det det metriske digt, der stod dér og var i mindretal og kuriøst (og omsider allernådigst fik lov til at oprette en reavantgardiseret traditionszone, her tillands takket være Klaus Høeck og Inger Christensen, nu er det vel parallelt med de stadigvæk eksklusive zoner for Lyddigtning og Visuel lyrik en afavantgardiseret reavantgardiseret traditionszone!)), det er når man tænker over det en pænt voldsom udvikling. De frie vers betød en total frigørelse af digtets udseende. Man kunne ikke lægge ansvaret på en gerne selvlagt, men altid allerede af gamle hoveder defineret metrik. Hver eneste verslinies placering og længde var oppe til diskussion i skriveprocessen, irregulariteten blev normen og enhver regelmæssighed og systematik var på en helt anden og ny måde udtryk for et personligt valg (man kan endda operere med dækket regelmæssighed og systematik, eksempelvis er samtlige digte i Henrik Nordbrandts Glemmesteder på ti linier, men læseren kan sagtens lade være med at opdage det (hvilket de fleste læsere faktisk har gjort sig skyldige i), da de er opsat og linieudmålt på alle mulige, forskellige måder). Det er sigende, at nogle af de første danske digte på frie vers, nemlig J.P. Jacobsens, betitlede sig arabesker, et ord, der i høj grad også dækker over det nye, chokerende udseende, de irregulære, ikke strofeinddelte linier, som suverænt og autonomt bugter sig ned ad siden. Det kan nok være svært i dag at forestille sig, hvor fremmede digte på irregulære frie vers - fra det lille stykke imagisme til den lange, vitalistiske sang om selvet - indtil for ganske nyligt simpelthen har set ud, fremmede og forkerte og fæle. Et digt på frie vers kan i meget forskellig grad synes bevidst om sit udseende, hvad enten det nu er stærkt irregulært eller stærkt regelmæssigt eller befinder sig et mudret sted midt imellem. Jo længere vi kom ind i anden halvdel af dette århundrede, jo mere blev frie vers bare en konvention; den mudrede, almindeligt flossede mellemudgave blev et standardudseende, der lod sig bevidstløst reproducere af hvem som helst, der ønskede at skrive noget, der lignede lyrik, nøjagtig ligesom konfirmationssangsformatet havde været det hundrede år før. Lavpunktet hertillands var naturligvis de sene halvfjerdseres knækprosa, der jo til enhver tid også var dårlig prosa.

Har man med kvalificeret poesi er gøre, bør man aldrig undervurdere udseendets betydning ­ gode moderne digtere fremhæver forbavsende ofte, hvor afgørende, nærmest magisk en rolle, digtets udseende spiller for dem, er det tykt, er det tyndt, er det langt, er det kort ­ spørgsmålet er så bare, hvad ­ i alverden - det betyder, og det kan være virkelig svært for ikke at sige umuligt at svare på. Der undgår sjældent at være et determinerende og dynamisk forhold mellem digtets musikalitet og prosodi og liniernes længde, men det er jo et forhold, der virker begge veje, vil jeg hævde, det kan i lige så høj grad være den valgte linielængde (som led i digtets hele figur) der definerer og ofte bryder musikalitet og prosodi. Jeg tror, at man må tale om det moderne digts udseende som et abstrakt element på lige linie med det moderne digts musikalitet (eller mangel eller brud på samme), parallellerne til henholdsvis det abstrakte maleri og moderne kompositionsmusik er her mere end oplagte. Og man må jo sige, at der til stadig tales uforholdsmæssigt mere om digtes lydlighed end deres visualitet, selvom lydlighedens betydning vel er lige så svær at definere. Et sjældent eksempel på, at et udseendemæssigt fænomen pludselig krævede at blive fortolket var, da firkantformatet begyndte at brede sig hos de unge halvfemserdigtere, både Erik Skyum-Nielsen og jeg selv har skrevet klummer og hele artikler, hvor disse firkanters firkantethed forsøges udlagt, ikke uden held: det er påfaldende, at vi i mangel af noget præcist analyseredskab begge to desperat tyer til fritgående metaforiseren (et rasende frimærke etc.). Her var en visualitet, der var så tydelig, at den for en gang skyld ikke var til at komme udenom (det kunne være sjovt at aftale digtere imellem, at vi alle det næste år skulle skrive mindst fem digte i f.eks. trappeform, og næste år igen fem digte med hul i midten, således kunne visualiteten efterhånden få den status i digtlæsningen, som den fortjener).

Digtets visualitet kan kort sagt være mere eller mindre prægnant, og når visualiteten går til yderligheder, kan vi tale om visuel poesi. Vi skal bare lige være opmærksomme på, at der i zonen er et stort gabende hul ud til den livligt abstrakte figurativitet, for hvornår går grænsen dér til egentlig visuel poesi? Hvornår stikker en linie så langt ud, at det er urimeligt (skal den virkelig fortsætte hen på den næste side? Hov, det var da en god idé! Den er min!)? Det er sandelig ikke nemt at sige! Med dette sorte hul i mente kan jeg få øje på følgende typiske yderligheder indefor zonen: 1. Figurative figurdigte og nonfigurative figurdigte, der kan være mere eller mindre sluttede i deres figurativitet, mere eller mindre syntaktisk udfyldte, mere eller mindre fortløbende, enhedsligt læselige, mere eller mindre rent selvbeskrivende (sin figur, sin bevægelse). Som en nonfigurativ ekstrem er der det hvirvlende eller klart opløste, poly-(u)læselige digt. Som en figurativ ekstrem er der den minimale bogstav- og tegnsætningsfigurative rebusleg. 2. Digte, der muntert konceptuelt spiller og leger med deres opsætning og bogstavelighed. 3. Digte med selvbevidst prægnant typografi, herunder farvede typer. 4. Selvbevidst håndskrevne digte og selvbevidst maskinskrevne digte, af mere eller mindre livlig og skøn/hæslig karakter, ekstremt kan det håndskrevne digt tendere mod ren kalligrafikunst eller ren billedkunst. 4. Collager, det vil sige enten kombinationer af forskellige bogskrifttyper, med samt håndskrift og maskinskrift og diverse tegn- og billedelementer, eller egentlige collager, sammenklipning og sammenlimning af skrift- (og billed)materiale, hvor det igen pludselig kan ligne veritabel billedkunst (og omvendt, collagekunstnere har altid været glade for bogstaver, på aviser og på plakater, og tænk bare på kubisterne, tænk nu for en enkelt gangs skyld bare på kubisterne). 5. Nye alfabeter og hieroglyffer!

En kort opremsning af stor, udenlandsk visuel poesi i moderne tid:, musens haledigt Lewis Carrolls Alice in Wonderland, 1865, Mallarmés digt Un coup de dés fra 1897, der hvirvler storsplittet indadvendt, dadaisternes og futuristernes (især Marinettis) højtråbende, mere eller mindre splittede, typografiske collager, Apollinaires "klassiske" figurdigte i samlingen, Calligrammes, 1918, og så må vi hellere lave et hul (men tænk bare på kubisterne, KUBISTERNE!), frem til tressernes konkretister, de stringente, "ideogrammatiske" østrigere, tyskere og brasilianere (!), f.eks. Eugen Gomringer og Alvaro de Campos står over for de rodede, tilsværtede, collagemindede svenskere, f.eks. Bengt Emil Johnson og Åke Hodell og fantastiske Öyvind Fahlström. Den østrigsk/tyske/brasilianske konkretisme, allieret med den amerikanske "Language Poetry", har de sidste tredive år opereret som en slags international frimærkeklub lidt uden for det hele, lidt ligesom den internationale haikubevægelse, bare meget, meget mindre og meget, meget mere eksklusiv.

Og så omsider, den korte, men sande historie om dansk visuel poesi, der er mange små, fine detaljer, og mindst een stor, kuriøs sensation, som desværre ankommer næsten med det samme:

Vi har naturligvis også herhjemme nogle barokke figurdigte i sekstenhundredetallet. Det her frempoppende er af Peder Jensen Roskilde, det er et såkaldt rimbæger, tilegnet et rigt ægtepar: øverst beder digteren Gud om at øse af åndens og glædens vin. Længere nede anmoder han Gud om at lade folk i nød drikke af denne pokal så de fyldes af glæde og sang og lovpriser Gud. Nederst beder han om at ægteparret må leve længe og derpå komme i himlen. Jeg har stjålet digtet og læsningen af det fra Peter Nyords Linjer i dansk litteratur, 1999, et forjættende alternativt litteraturhistorisk værk, der lige præcis driver zonetænkning: den visuelle poesi optræder som værdig, rigtig litteratur i zonerne "Systemdigtning" og "Collage-tekster", der begge hører under den afsluttende epokale/typologiske overzone, "Fraktallitteratur".

Frie vers bliver så småt og som undtagelser fra reglen (i samtidslitteraturen og/eller forfatterskabet) bedrevet af bl.a. J.P. Jacobsen, Sophus Claussen, Johannes V. Jensen, Emil Bønnelycke (prosadigte), Jens August Schade, Broby-Johansen, Harald Landt Momberg, Gustaf Munch-Petersen, Erik Knudsen, Ole Sarvig, Frank Jæger, og så er det vist blevet cirka 1945, og de var alle aparte, nogle blev endda kanøflet, og derfor fik deres irregulære visualitet lov til at være mere synlig end som så.

Emil Bønnelycke publicerede i 1918 to figurdigte i tidsskriftet Klingen (Vagn Steen formoder i sin artikel, Enmandsløbet ­ nogle af Emil Bønnelyckes demonstrative tekster, Vindrosen 1, 1966, at han har skrevet nogle flere og værre, som tidsskriftet refuserede), New York og Berlin. New York er et klassisk barokt og apollinairesk figurdigt, en håndskrevet, typisk bønnelyckesk hymne til byen og Amerika, der danner konturen af højhuse og bag ved dem Brooklyn Bridge. Berlin er ikke bare nonfigurativt, det er også ubogstaveligt, en række dobbelte linier, hvoraf flere skærer hinanden lidt som et moderne motorvejsnet, løber fra den ene side af "teksten" til den anden. En virkelig vild og totalt egenartet og enkeltstående ting, der vel nærmest er ren billedkunst, men netop i brugen af linier bevarer en glødende livline tilbage til tekstualiteten.

Med dens versaler og fede, sorte typer er der stærk visualitet over Brobys Blod, 1922 (i lighed med Michael Strunges Nigger-bøger), ligesom de helt tynde og skrøbelige (1-3 ord pr. linie) digte i Harald Landt Mombergs Parole, igen 1922, også spekulerer kraftigt i en renset abstrakt, visuel effekt. Typografisk collageeffekt finder man pludselig spor af i Jens August Schades flippede eksperimentalroman, Kommodetyven fra 1939.

Den kuriøse sensation er svenskeren Sigurd Öhmans bog om J.F. Willumsen, som Willumsen totaltilrettelagde og omsider fik udgivet i kæmpeformat i 1922 (igen dette kærneavantgardistiske år, det var også det år The Waste Land og Ulysses udkom). I fantastisk formede tekstfigurer, cirkler, skæve søjler, timeglas etc., der folder sig ind i Öhmans almindelig kedeligt kunsthistoriske grundtekst, kommenterer Willumsen stort og småt hos svenskeren, lige fra dateringsproblemer til principielle æstetiske spørgsmål, flere gange er det ved at udvikle sig til et veritabelt skænderi, men jo i sagens natur kun for Willumsens skrift. Det er et helt fantastisk smukt og dramatisk og morsomt dialogisk projekt, og selvfølgelig får Willumsen det sidste ord i en for første gang fritstående tekstfigur. Under arbejdet med bogen klager Willumsen på følgende måde over danske bøger og bogtrykkeres uopfindsomhed, hørt kan vi ikke lade være med at råbe: "Med Øhmans Bog har jeg arbejdet d.v.s jeg har været rundt hos Bogtrykkerne for at vælge "Skrift", men de har intet Udvalg. De har heller ingen Initialer. Det Hele gør saadant et fattigt og kedeligt Indtryk. Der kan ikke laves noget morsomt under disse Forhold."

Jørgen Nash bliver så tit mobbet og ikke uden grund, men han har altså lavet noget dejligt vitalt og ukorrekt (det er for sjovt og fjollet, ligesom Vagn Steen senere er for ukorrekt pædagogisk, jeg kan også godt lide Vagn, men jeg foretrækker altså sjovet og fjolleriet, sådan er jeg bare) pionérarbejde, først og fremmest i de tidlige værker, Stavrim, sonetter, 1959, med vildt springende primært ornitologiske lyddigte, og det naturlige smil, 1964, med vilde og farverige(!), samfundssatiriske, rigtige collager. Lad os også nævne Arne Herløv Petersen, der i sin samling, Ting, 1965, både har nogle figurdigte nærmest i form af kinesiske tegn, men også et par ret originale formel-, netværks- og kredsløbsdigte.

En sidste original, inden konkretismen kommer på bordet, må blive Robert Corydon, der i de to bind, Calligrapoetica, 1969, og Calligrapoetica 2, begge med undertitlen "Tegnede digte", eksperimenterer med en kreativ håndskrift. Inspirationen er, som man kan høre, kalligrafisk, men der er meget lidt østlig eller arabisk elegance over Corydons tekster, de er tegnet og skrevet i en energisk og ekspressiv stil, som i forskellig grad er læselig og digtagtig, her og dér bliver det bare til eksploderende eller opløste bogstaver og rent kratteri, collageelementer kan også godt indgå. Når digtene lader sig tyde, viser de sig som regel at være sædvanlige corydonske, tungt reflekterende imagismer, men når de fungerer bedst dér lige på grænsen til læseligheden, som intense, bogstavelige blækbuskadser, har de en fin egen personlighed.

Og så er der selvfølgelig også lige Klaus Rifbjergs lille collagebog, den navnkundige Boi-i-ing '64, der ret uopfindsomt og ukreativt sakser tekster og billeder fra tidens aviser og blade, men jeg har nu altid godt kunnet lide det lettere syrede hundespor.

Konkretismen ankommer muntert pædagogisk med Vagn Steens Digte?, 1964, fuld af finurlige sproglege, der gør vældigt meget ud af netop sprogets og bogstavernes udseende og ud af, at de gør det, om jeg så må sige. Steen fortsætter linien i bøgerne riv selv, 1965 (hvis tvillingebog, skriv selv, bestod af lutter blanke sider), teknisk er det muligt, 1967 og den gennemhullede et godt bogøje, 1969, og måske allerbedst i børnebøgerne, AHAHANNAAAAAAAAAA, 1967, ONNO + INNI, 1968, KNAP KNAPPET, 1968, Pak for alle paverne, 1969 og ÆV min kæve, O min vom, 1970. Vagn Steen fortjener stadig en genlæsning, for der er faktisk vældig mange pletskud mellem insisteringerne.

Den ud i egen indbildning seriøse og avantgardistiske konkretisme blev lanceret året efter af Hans Jørgen-Nielsen (der i 1964 faktisk redigerede det lille konkretistiske tidsskrift, Digte for en daler, sammen med Vagn Steen, men der var så sandelig ingen plads til Steen i de avantgardistiske Ta' og Mak) i hans debutsamling, at det at, 1965. Her finder man (udtværede) collager og alskens små visuelle og minimalt systemiske sprogjulelege, sat udsøgt op. Metaeffekten er i høj grad i centrum, digtene beskriver sig selv, deres placering og udseende og bevægelse. I konstateringer, 1966, og 'output', 1967 insisteres der ikke så meget på den konkrete, visuelle fikundik, der er metaeffekten mere blank og filosofisk (i Fra luften i munden, 1968, er stilen snarere "hallucinatorisk" og de visuelle strategier f.eks. typografisk collage og systematiske, figurlige eksplosioner). Hans-Jørgen Nielsens (næsten helt) hvide bog hedder vedr. visse forteelser, en hvidbog, og kom i 1967. I essaysamlingen 'nielsen' og den hvide verden, fra 1968, finder man artiklen Fra tekstlinier til tekstflader ­ visuel poesi, der kyndigt fortæller om fænomenet, på typisk avantgardevis ses der lidt ned på de klassiske figurdigte (med almindelig syntaks) og nashske spøjse collager, mens der gåes meget ind for de tyske/ østrigske/ brasilianske/ nielsenske, rent selvhenvisende-agerende ideogrammer, og det for alvor forjættende er flerstemmige, fladekomponerede tekster. Den efterfølgende artikel, Nye sprog, nye verdener ­ en litteraturutopi syrer grandiost ud på forsøgene på at skabe nye tegn og alfabeter og hallucinerer til allersidst om tekster bestående både af billeder og tegn og ikoner og bogstaver, hvilket faktisk kommer til at lyde rigtig fedt for det øjeblik.

Som en mellemposition mellem Vagn Steen og Hans-Jørgen Nielsen, som til at begynde med ligner hinanden langt mere end Nielsen sikkert ville være ved, har vi Johannes L. Madsens tre første digtsamlinger, a be se digte, 1965, og & og, 1966 og I sig selv, 1968, der leger helt upædagogisk og ufilosofisk og uavantgardistisk og usystematisk løs med konkretismens metalegetøj, det er den rene lyst, uden pegefingre.

Per Højholt var lidt af en onkel for konkretisterne. Han begyndte sit arbejde med visualiteten i det spejlformede digt, Le Tombeau d'Orphée, í Poetens hoved, 1963, og det er måske det allerallerførste konkretistiske digt, nej, det er nok snarere det allerførste mallarméske. I Min hånd 66 finder man det i stadig stigende opløsning hensatte Babylonisk Fragment. +1 fra 1971 er pur visuel poesi, i hvert fald i sin første halvdel, hvor slutlinierne fra Turbo: "mælken fryser i sin karton solen se dens vældige horn" køres igennem forskellige små systemer, der danner skønne og spøjse abstrakte figurer på de A4-store sider. Ligesom Orfeus-digtet var for tidligt på den og for symbolistisk (spejlet, der taler til stenen, eller hvad der nu foregår), er +1 for sent på den og for meningsløs monstrøs (den er slet, slet ikke pædagogisk, ikke i den forstand i hvert fald, jeg har i artiklen, Karpers fis tar kegler, Synsvinkler 20, 1998, forsøgt mig med en udtømmende og udmattende analyse af bogen). I 1971 kommer de små Punkter på gennemsigtigt plastic, så verden kan blive underlag, og i 1974 kommer Volumen, der er beskidt visuel poesi, billed- og skriftcollager med system og uden, et monstrum uden lige, "en stammen på et nyt alfabet" har Højholt rammende kaldt bogen.

Det vil føre for vidt at omtale for mange af tressernes og halvfjerdsernes mange semibilledkunstneriske bogobjekter, men jeg var et skarn, hvis jeg ikke fremhævede de to poetiske kunstnere, Per Kirkeby og Sven Dalsgaard, lad os blandt mange andre kvalificerede værker fremhæve henholdsvis trilogien, Landskabet. Roman, 1969, Personerne. Roman, 1970 og Handlingen. Roman, 1971, der består af lutter (udklippede) billeder, og Mellem sort og hvidt, 1983, hvor fem skriftspor af vidt forskellig størrelse, fire håndskrevne og et maskinskrevet, løber samtidig og oven på hinanden gennem bogen, de handler alle om den samme tabte kærlighed såmænd.

I de tidlige halvfjerdseres virvar af eksperimentelle udgivelser var der mange visuelt interessante sager (Henning Mortensens små hæfter på hans eget forlag Jorinde og Joringel indeholder megen glimrende collagetumult). Der var måske frem for alt blodsbrødrene Dan Turèll og Peter Laugesens forsøg med henholdsvis smuk håndskrift og professionel IBM-kuglehovedmaskine og ulæselig skråskrift og gammelt hakkebræt. Der er f.eks. Laugesens 72 håndskrevne sider, 1970, som jeg endnu ikke har tydet mig helt igennem, og naturligvis Turèlls vældige værker, Manjana, 1973 (hvor håndskriften her og dér bliver voldsomt rundtosset og slår kolbøtter på siden), og Karma Cowboy, 1974, og frem for alt er der jo den smukke Dobbeltskrift, 1973, hvor de to livfuldt skriver løs på ryggen af hinanden, den danner et perfekt firdobbelt siamesisk tvillingeparpar med Willumsenbogen.

Det er måske her på sin plads at pege på Turèlls store idol, Ivan Malinowski, der i tekst- og artikelsamlingen, De tomme sokler, 1963, benytter sig af stadig skiftende skrifttyper, og i 1974 udgiver den smukt håndskrevne digtsamling, Kritik af tavsheden (og jeg bliver aldrig træt af at fremhæve, hvor meget Malinowskis og Turèlls håndskrift i deres kalligrafiske glans ligner hinanden på en prik, selvom det paradoksalt nok er Turèlls, der først kommer på tryk!).

Klaus Høeck skrev som nævnt i 1974-75 en i høj grad visuelt markeret trilogi, Salme, Hommage og International Klein Bleu, der imidlertid først udkom flere år senere, nemlig i henholdsvis 1991, 1994 og 1984 (i tidsskriftet Fire&Firs). Det drejer sig faktisk om deciderede figurdigte: de nonfigurative figurdigte i Salme er bygget over kompositioner af den græske komponist Xenaxis, mens de figurative figurdigte i Hommage er kalkeret over skulpturer af den schweiziske kunstner Tinguelys mekaniske skulpturer, de firkantede kassedigte i International Klein Bleu er i og for sig også figurative, da de er skrevet over nonfigurative blå billeder af Yves Klein. Indholdet er en blanding af faktuel beskrivelse, bogstavfnidder og lyriske høeckismer, styret af uhyggeligt indviklede systemer, som det skal være, men ser de dog ikke fine ud? I Høecks seneste storbog, 1001 digt, 1995, indgår der vistnok helt uden om systemet 18 såkaldte "ordsnit", igen genuin visuel poesi, aaah, store labyrintiske, polylæselige, maskinskrevne strukturer med gentagelser og omvendinger af et lille ordmateriale; der er en hel del landskabshenvisninger som i bogen i øvrigt, men også metatekstlig og filosofisk snak, og de ligner faktisk ikke andre tekstfigurer i zonen (måske lige bortset fra nogle gamle svenske).

Simon Grotrian har i sin samling af fireliniere, Fire, 1990, en lille række bogstavfigurlige minirebusser, der i deres humoristiske renfærdighed og skønhed for længst er blevet moderne klassikere. Anden halvdel af samlingen, En æske til Lot, 1995, består til gengæld af små figurlighedstolkende hymner til samtlige bogstaver i alfabetet, og her kan jeg for en gang skyld godt citere i min brødtekst, "M": "Tvillingerod af tårne// voksende mod intet// folkeslag forbi." Men er det så visuel poesi? Det ved jeg sgu da ikke! Men det ville i hvert fald være synd, hvis det ikke var det! Næste himmel, 1989, indeholder et enkelt konkretistisk figurdigt, ordet "jager" opstillet i jet-jager-kontur, plus et par dobbelt og tredobbelt parallelle digte, og Kollage, 1988, indeholder et enkelt klassisk figurdigt, i form af et kors (fint fortolket i Peter Nyords Linjer i dansk litteratur).

Det største og det mest spændende af de fire tekstspor, der løber igennem Niels Lyngsøs Stof, 1996, er en sand visuel sag, et stort, polylæseligt, svævende net af fragmenter, der selvbevidst kønt og rastløst skaber forbindelser på kryds og tværs, hvilket akkurat spejler det morfologisk verdensaflæsende indhold. Niels Lyngsø har i et interview kaldt denne tekstform for "regndråbedigte" (bogens udgangspunkt er en mand, der betragter et regnvejr), og så er det jo pludselig også et helt klassisk figurdigt. Force Majeure, 1999, består primært af visuel poesi, i stedet for den (tilsyneladende) totale hvirvlen er hver side komponeret af flere, ret tydeligt adskilte abstrakt figurlige digte (i indholdsfortegnelsen er de hver især betegnet som "digte" og tilsammen på siden betegnet som "konstellationer"). Som jeg til Lyngsøs formulerede forbitrelse skrev i min anmeldelse, og derfor gerne gentager, er der betydeligt mere liv i udseendet end i indholdet, men meget er digteren tilgivet, når tre et halvt digt pludselig figurerer som et smilende ansigt.

Delvist hemmelige forbliver den store, gamle digter Jørgen Sonnes karnevalistiske og alkymistiske eksperimenter med kopimaskinefotograferet collagepoesi. Han har udstillet et prægtigt udvalg i Dansk Forfatterforenings lokaler i Strandgade og enkelte eksempler har været trykt i tidsskrifter som Øverste Kirurgiske og Victor B. Andersens Maskinfabrik. Der klippes manipulerende i først og fremmest lokalaviser, teksterne (og billederne) kombineres og arrangeres med snilde, der er mange og lange seriedannelser (ordet "ord" i alskens sammenhænge f.eks.), og pointen er lige så tit larmende satirisk som tyst eller finurligt poetisk. Nogle resultater er som en taxakvittering, andre er plakatstore. Jeg har lige bag mig, på min bogreol, en hel kasse stående med udvalgte værker, og der er uendeligt flere, hvor de kommer fra, og de er så sjove og vilde og frække og grove og platte og smukke, og det er forbandet, at der ikke for længst er udkommet flere bind i flere størrelser med dette det måske mest betydelige værk inden for dansk visuel poesi, må jeg bede om et udråbstegn!

Og så græd jeg decideret snot, da jeg i kataloget til Finn Thybo Andersens udstilling i Nikolaj, 1999, så Eske K. Mathiesens otte på kvadreret papir håndskrevne tegn- og bogstav- og ordfigurlige nykonkrete digte, en så klar sødme og humor og poesi (man kan også i numre af Hvedekorn fra de tidligere halvfjerdsere finde forskellige lystige eksperimenter ud i gækkebreve og lignende ved Mathiesen)!

Konklusionen er ikke svær at drage: Zonen findes, se bare!

 

LARS BUKDAHL

 

til top | se overskrift igen